Senaste bearbetningsinsatsen har gällt kapitlet att skriva scener >>. Texten har kompletterats, dels med nya avsnitt och dels med några förtydliganden och fler exempel.
Kapitlet om scener är förstås en av de viktigaste delarna av boken Det är ju där, när man sitter med de enskilda scenerna, som alla storslagna idéer ska förverkligas och få konkret form. Och det finns en del att tänka på.
Ett av de längsta avsnitten i kapitlet visar de olika funktioner en scen kan ha. En av underrubrikerna där är att bygga upp spänning.
Här följer ett udrag ur det avsnittet, som smakprov:
ATT BYGGA UPP SPÄNNING
En del av den speciella tjuskraften i film är att det kan vara så olidligt spännande. Oavsett vilken genre man skriver är spänning ett av grundelementen när man bygger sin berättelse. När det är spännande är framåtrörelsen som allra starkast. Spänning uppstår alla gånger du sätter upp hinder för dina rollfigurer, eller utsätter dem för frestelser, möjligheter, konflikter och hot. Frågan "Hur ska det gå?" är det dramatiska berättandets innersta nerv.
Tänk bara hur hemskt det är när Francesca har satt upp sin lapp på Rosemanbron i exemplet tidigare. Efter att vi har sett en hel serie bilder av hur hon blir allt mer drabbad av sin förälskelse kommer Robert morgonen efter till bron för att fotografera. Men det första tokstollen gör är att riva bort och knöla ihop lappen för den stör motivet i sökaren. Hur mycket kommer inte Francesca att vänta och våndas om han inte kommer? Hur ska det gå?
Hitchcock, en av de stora mästarna på just spänning pekade i ett känt exempel på hur det fungerar. Om två personer sitter vid ett bord och en bomb plötsligt smäller av är det inte ett dugg spännande. Om de däremot helt ovetande sitter och pratar men vi i publiken vet att det under bordet finns en tidsinställd bomb som kan explodera när som helst, får vi nästan svårt att sitta still.
När man väl har en spännande situation har man möjlighet att ytterligare öka spänningen genom att dra ut på händelseförloppet. Man lägger då in olika turer som först inger publiken hopp och sedan raserar det igen.
I kapitlet om dramaturgi såg vi ett typexempel, sekvensen med Nedry och den spottande ödlan från JURASSIC PARK >> där metoden används med stor entusiasm. För den som vill se hur man gör bjuder den filmen på ovanligt många exempel.
Ett sådant är när elsystemet kommer igång igen i filmens andra halva [01.28.00]. Sekvensen är nära 14 minuter lång och innehåller tre parallellklippta handlingslinjer.
I en av dem är vi med Grant och barnen. De har sovit en natt ute i parken och ska nu ta sig tillbaka till parkens ledningscentral där de andra befinner sig. Ett annat förlopp visar hur Sattler tillsammans med parkens personal kämpar för att få igång strömmen igen. Dessa båda sekvenser löper samman när Tim måste klättra över ett elstängsel vid exakt samma tidpunkt som Sattler håller på att starta el-aggregatet.
Den nagelbitarfråga som här laddas till bristningsgränsen är huruvida lille Tim ska hinna över det höga stängslet eller om han ska få Sattlers nystartade högspänning genom kroppen. Där kan man som tydligast se hur filmskaparna lägger in olika hinder för att fördröja upplösningen och att hålla spänningen vid liv.
I en tredje linje ser vi parkens viltvårdare, Muldoon, jaga en velociraptor. Hela sekvensen är f.ö. en riktig rysare för alla handlingslinjerna innehåller sina egna dramatiska överraskningar. Det är helt enkelt beundransvärt hur man lyckats få in så många starka vändningar på så kort tid.
Av exemplet ovan kan man förledas tro att tekniken att tänja ut ett förlopp för att öka spänningen främst hör hemma i de filmgenrer som bygger sina spänningsmoment mer handgripligt, dvs. skräck, thriller, action och äventyr. Men det är fel.
Tänk bara på i klimaxscenen i BROARNA I MADISON COUNTY >> vid trafikljuset när Francesca sitter i bilen med handen på dörrhandtaget [01.49.00]. Hennes älskade Robert sitter i bilen framför. Det är rött. Sekunderna tickar. Ljuset slår om till grönt. Men han åker inte. Tick tack. Vi sitter andlösa och väntar på Francescas beslut.
Det kan löna sig att gå igenom sitt manuskript med ett särskilt öga för när rollfigurerna ska fatta viktiga beslut och fråga sig om det på ett naturligt sätt går att lägga in komplikationer som fördröjer avgörandet. Här kommer jag att tänka på en scen som etsat sig fast i minnet just för sin extremt starka laddning. Filmen heter MEDAN VI FALLER >> Det är en mycket mörk historia som utspelas i efterdyningarna av de våldsamma förortskravaller som uppstod vid mitten av 80-talet.
Vi följer ett gäng invandrarkillar i en utsatt förort i Paris och har fattat sympati för dem trots deras kriminella och brutala livsstil. Deras hållning blir en logisk konsekvens av det rasistiska polisförtryck de utsätts för och känslan av att ändå inte ha nån chans i det franska samhället. Mitt i allt elände är de också bara vilsna tonårsgrabbar som försöker ha lite kul.
En dag är gänget inne i Paris centrum och blir attackerade av några skinnskallar [01.28.00]. En av grabbarna, Vinz (Vincent Cassel), har tidigare kommit över en pistol. Nu är han helt galen av raseri och står med pistolen riktad mot en av skinnskallarna som ligger på marken. Ska Vinz verkligen skjuta? Hans ena kamrat eldar på och hetsar. "Tänk på all skit vi har tagit hela dan". Vinz trycker pistolen mot pannan på skräckslagne skinnskallen. Men han tvekar. Kamraten sträcker fram handen och spänner hanen. "SKJUT!"
Den avgörande sekvensen är en minut lång och sekunderna blir evighetslånga medan man bara hoppas hoppas hoppas att grabben inte ska trycka av och förstöra sitt liv för alltid.
...
Avsnittet fortsätter med ytterligare resonemang om hur man kan arbeta med att skapa spänning
© adastra media
En insikt som växt sig allt starkare den senaste tiden är betydelsen av att försätta sina rollfigurerna i moraliska dilemman. De ögonblick i en film när någon av de rollfigurer vi kommit nära måste välja mellan rätt och fel, är oerhört tacksamma dramatiskt. 
